Carsten Svennson

Midt i 1960'erne sker flere afgørende skift i Carsten Svennsons kunst. Efter i mere end to årtier at have skåret i træ, hugget i sten og ikke mindst modeleret i cement og ler, holder han op med at være billedhugger. Det var en periode, hvor han havde bevæget sig fra naturalisme til et abstrakt surreelt formsprog. I stedet begynder Carsten Svennson at udtrykke sig i en detaljeret figurativ stil, hvor han med illusionsskabende midler på en todimensional flade foregiver rumlighed, sådan som man har gjort det i århundreder i Europa.Carsten Svennson har en stærk satirisk og humoristisk nerve i sig, og han er endvidere opmærksom over for de mere bizarre, morbide og dystre sider af den menneskelige tilværelse. Alt dette forener sig for Carsten Svennson naturligt i en udtryksform, hvor virkelighed blander sig med fantasi og det drømmeagtige. Det nye billedsprog finder først sit udtryk i en række grafiske blade, dernæst i tegninger og endelig i malerier.Set i bakspejlet er Carsten Svennsons udvikling ikke overraskende. Trangen til at fortælle en god historie kombineret med et kritisk, nærmest anarkistisk engagement havde svært ved at finde sin forløsning i det abstrakte billedsprog. Noget måtte tilføjes. F.eks. fik skulpturerne titler som "Jeg er den mest sexede dansker i svensk film" eller "Gud, Oscar, har du set, naboen har fået ny bil!". Et andet forhold, der viser, at det abstrakte ikke var nok, vidner de dukkeøjne om, som Carsten Svennson påsatte samme skulpturer.

" Jeg er den mest sexede dansker i svensk film" . Skulptur 1965

I billeder er der på en helt anden måde mulighed for at fortælle historier - uendelig mange, store og små og tilmed på een gang. Overgangen fra skulpturer til billeder er glidende men hurtig. Carsten Svennson havde i nogle år arbejdet med grafik, og som nævnt er det her, han gør sine første erfaringer i det figurative billedsprog. I de satiriske serier "Min rejse til Danubien" (1965-66), "Inferno del Mondo" (1966-71), "Inter urinas et faeces nascimur" (1970-71) og "Anni Mundi" (1973) hudfletter Carsten Svennson magten og begæret, og han peger utvetydigt på kapitalismen, kongehuset, kirken, militæret og bureaukratiet, som ondets rod. Skrækkelige væsner, liderlighed og død befolker billederne, og i et symbolsprog der hører en anden tid til.

I disse år bliver Carsten Svennson mere og mere optaget af en tradition, der går tilbage til 1400- og 1500-tallets nordeuropæiske kunst. De mest kendte navne er Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Hugo van der Goes, Hieronymus Bosch og Pieter Brueghel den Ældre. Det er en stil, der er nøjeregnende og detaljeret og for beskueren ofte overvældende i sin mangfoldighed. Detaljerede billedfortællinger spiller en central rolle, og hos de to sidstnævnte kunstnere er der et udtalt belærende indhold kombineret med et fantastisk visionært udtryk.Der er hos Carsten Svennson omkring 1970 et stærkt ønske om at yderligere styrke og raffinere sit udtryk i retning af det belærende, fantastiske og visionære. Den stregteknik, som han nu i nogle år har praktiseret i sin grafik, viser sig hurtigt at være for grov. I stedet begynder Carsten Svennson at tegne, eller rettere sagt han prikker med tusch sine motiver på papiret. Teknikken giver langt større præcision og mulighed for mange flere detaljer end tidligere. Men ikke mindst så 'matcher' prikketeknikken på en helt anden måde de gamle mesters maleteknik, som er så utrolig delikat og har så udsøgt en finish.Prikketeknikken er særdeles tålmodighedskrævende, og den bliver meget opsigtsvækkende i "Life is a tale told by an idiot". Tegningen måler nemlig 122 x 175 centimeter, og Carsten Svennson arbejder på den i tre år. Han har sat sig for i eet billede at fortælle ligeså meget, som han. har fortalt i sine grafiske serier - simpelthen gøre en status over verdenens fortrædeligheder. Tegningen præsenteres på Grønningen i 1974 under betydelig opmærksomhed fra både presse og publikum.

"Life is a tale told by an idiot"1971-74. Tusch og lavering, 122x175cm.

"Life is a tale told by an idiot" efterfølges af "Den store Nadver" (1974-76) i en tilsvarende teknik. "Den store Nadver" er med sine 160 x 74 centimeter knap så stor, men har større kompositionel tyngde.
Carsten Svennsons hverdagsaftener går med at finde maleri, for han tager i en årrække begrebet 'søndagsmaler' ganske på, udvikle detaljer og 'prikke' (om dagen arbejder han som typograf). Søndagen er helliget bogstaveligt. Det første maleri er en kopi i olie (26 x 20 cm) udført omkring 1972 efter et billede af Hieronymus Bosch.

Kunstnerkollegaen Jørgen Boberg ser maleriet og fortæller om den tempera / olieteknik, som de 'gamle mestre' brugte. I de efterfølgende år gribes Carsten Svennson af interesse for håndværket og teknikken bag de funklende og farvestærke billeder, der er mere end 500 år gamle. Han søger at realisere sin billedverden på tilsvarende vis, men han støder ind i flere problemer, og en række billeder må kasseres. Eksempelvis opfører temperafarven sig ikke, som den skal i følge opskrifterne. Dette basale teknisk problem bliver løst i 1976 på en rejse til Kreta, hvor Carsten Svennson ved et tilfælde møder en ikonmaler, der giver ham et afgørende tip om sammensætningen af tempera, så den tørrer ordentlig op.Nu tager det for alvor fart med maleriet. De store gennemarbejdede tegninger droppes, og al den forhåndenværende tid bruger Carsten Svennson på at male. Snart får ambitionerne også fysisk størrelse."Øjenvidnet" fra 1977-1981 er en trefløjet "altertavle", der måler 122 x 60, 122 x 122 og 122 x 60 centimeter. Øverst i midtertavlen over regnbuen ses Judas Iskariot. I hånden har han sin pengepose med de 30 sølvpenge, han fik for at forråde Jesus. Kuglen under Judas er en symbolsk jordklode, og den er bogstaveligt 'kommet i kløerne' på ham. Kloden er omviklet med pigtråd, og inde i kloden befinder Jesus og elleve (!) disciple sig. Judas har indtaget Guds plads, og Carsten Svennson har gjort Judas til den første kapitalist. Han er omgivet af sine tolv lakajer, der står på den regnbue, som er Guds tegn på pagten mellem Gud og menneskene efter syndfloden. Lakajerne kikker skadefro ned på det jordiske helvede.

Der er tale om kristen symbolik i et velkendt skema, som Carsten Svennson vender vrangen ud af. Eksemplet er karakteristisk for Carsten Svennsons måde at håndtere symbolik og for hans originale indfald og billedliggørelse af talemåder. Sammenholder man "Øjenvidnet" med en bestemt type billede fra 1400- og 1500-tallet bliver det også klart, hvor stort kendskab Carsten Svennson har fået til den tids udtryksform, billedopbygning, m.v. Samtidig er man ikke et øjeblik i tvivl om, at"Øjenvidnet" drejer sig om begivenheder i anden halvdel af det 20. århundrede.
1970'erne er de år, hvor Carsten Svennson finder sin stil og sit udtryk. Udviklingen afspejler sig tydeligt i de nys tre omtalte, "Life is a tale told by an idiot" (1971-74), "Den store Nadver" (1974-76) og "Øjenvidnet" (1977-81). Det er en udvikling, der går mod større kompositionel integration, en voksende formel og indholdsmæssig kompleksitet og en mere og mere udviklet maleteknik. Og det er en udvikling, der tager til i de kommende år. Fra 1986 kan Carsten Svennson langt om længe ofre al sin tid på sin store lidenskab. Et ambitiøst billede er allerede undervejs. I det 122 x 175 centimeter store "Hellige Tre Kongers Tilbedelse" tilbedes ussel mammon i skikkelse af Gulvkalven. De hellige tre konger er naturligvis blandt de første til at træde dansen. Knap er dette billede afsluttet i 1988 før næste gigantprojekt begynder at rumstere. Det bliver til "GAIA", der måler 150 x 232 centimeter, og som er fire år undervejs. Her er temaet menneskets hæmningsløse ødelæggelse af Moder Jord. Rækken af store billeder når sin foreløbige kulmination i det trefløjede 'alterskab' "Sangen om den ko(s)miske dårskab" 100 x 50, 140 x 100, 100 x 50 centimeter. Temaet i venstre fløj er de syv dødssynder: hovmod, gerrighed, vellyst, misundelse, grådighed, vrede og dovenskab. I midtertavlen er temaet'rotteræset'. Og i højre fløj er temaet drømmen om paradiset. 'Skabet's fløje kan lukkes i, og det, der før var hinanden uvedkommende bagsider, danner nu tilsammen et dommedagsfremstilling på 'skabet's forside. Arbejdet med 'skabet' strækker sig over tre år og afsluttes i 1995.

Ind i mellem disse omfattende projekter bliver der også tid til små og mellemstore billeder, der ofte i motivet er variationer over delmotiver eller deltemaer i de store billeder. Også i de små og mellemstore billeder sker der udvikling af det efterhånden omfattende repertoire af temaer og motiver og naturligvis af håndelag og teknik. Men det sidste tiårs betydeligste landvinding er nok udviklingen af et mere dynamisk kompositionsskema. Carsten Svennson er med årene kommet til at stå i stadigt stærkere modsætningsforhold til modernismen. Den er ikke blevet mindre udtalt af, at modernismen på sin side intet har tilovers for den håndværksmæssige og tidskrævende teknik, og i øvrigt stiller sig uforstående overfor, at billederne til forveksling ligner noget fortidigt. Hovedanken er, at den type kunst ikke er eksperimenterende, d.v.s. at den overordnet set ikke udtrykker sin samtid i en samtidig stil. Eller med andre ord at den ikke 'viser vejen'.

Hvorom alt er, spiller sådanne indvendinger overhovedet ingen rolle for Carsten Svennson. Han er dybt fascineret af arbejdsformen, og de fordringer den figurative, illusionistiske stil giver, og han er ikke ene herom. To andre, Jørgen Boberg og Niels Strøbek, begynder også at arbejde i den stil midt i 1960'erne. Og efter 1972 og i årene frem opstår en hel retning, kaldet nyrealismen i kølvandet af en international bølge, der i øvrigt betragtes som avantgarde med sit hyperrealistiske udtryk og konceptuelle indhold. I Danmark får retningen to udtryk. Det ene er avantgardistisk og det andet inspireret af gammelt europæisk kunst ligesom Jørgen Boberg, Niels Strøbek og Carsten Svennson er det. Drivkraften hos Carsten Svennson synes dels at være billedernes tekniske fuldbringelse. Det er denne fuldbringelse, der gør hans billeder så forunderlig lys- og farvestærke. Hemmeligheden er, at man ser gennem de mange transparente farvelag helt ind til billedets hvide gipsgrund, der reflekterer det indfaldene lys, og ligesom bagfra oplyser farverne næsten som et glasmaleri opsat i et vindue. Og drivkraften synes dels at være en dyb tilfredsstillelse ved så præcist at formulere en tragisk komisk indsigt i en forrykt verden.

Almuelivshjulet-eller-Himmel og helvede 1992. Tempera/olie, 34 x 23 cm.

Folke Kjems